نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری مدیریت رسانه، دانشکده علوم اجتماعی و مطالعات رسانه‌ای، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی، تهران، ایران؛
2 استادیار گروه علوم ارتباطات و مطالعات رسانه، دانشکده علوم اجتماعی و مطالعات رسانه‌ای، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی، تهران، ایران (نویسنده مسئول)؛
3 استادیار گروه علوم ارتباطات و مطالعات رسانه، دانشکده علوم اجتماعی و مطالعات رسانه‌ای، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی، تهران، ایران؛
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
The role of crime and social damage in undermining moral values and disrupting social order cannot be underestimated. These issues are influenced by factors such as inequality, discrimination, and injustice in various areas such culture, society, politics, and the economy. Movies, as an important cultural medium, serve as a valuable resource for understanding the causes of crime and social harm. This research focuses on Iranian court cinema and aims to explore how they portray crime and damage. The study analyzed 22 out of the 1744 films produced in Iranian cinema over the past four decades. A purposeful sampling approach was used, resulting in the selection of 10 films for analysis. These films were chosen due to the sensitive and taboo nature of the subject matter, as well as the potential attraction for public opinions. The qualitative research method, specifically Barth's narrative analysis, was employed. It involved coding the explicit and implicit messages and examining social codes at three different levels using the Fisk method. Four categories were identified to address the question of how crime and harm are represented in social disputes. The results show that murder, rape, and drug trafficking accounted for 62, 14, and 9 percent of the criminal acts portrayed in the selected court cinema, respectively. Acid attacks, child abuse, and abortion each accounted for only 1%. In terms of social harms, misogyny and divorces constituted 53% and 27%, respectively, while, suicide, addiction, and immigration each accounted for 5% of the films. It is worth noting that murder and misogyny emerged as the most prominent themes in Iranian court cinema over the decades. In the 1980 and 1990, rape and acid attacks not addressed in court dramas. While cinema has been successful in representing important aspects of crimes and harm throughout the societal changes, the analysis of the selected films suggests a discrepancy between the films produced and actual trends of crime and harm in society. This raises concerns regarding the subject design and content of court dramas. Utilizing the expertise of court filmmakers and focusing on real content can contribute to informing the society more effectively. To address this issue, it is recommended that the production of court films with the evolving nature of crimes and social issues.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
در عصر حاضر، در میان انبوهی از رسانه‌ها احاطه شده‌ایم و بسیاری از اندیشمندان بر این اعتقادند که بخش اعظمی از دانش، آگاهی و باور ما از منابع غیر‌مستقیم رسانه‌ای به‌دست می‌آیند که نمی‌توان تأثیر و نقش آنها را نادیده گرفت. طی دهه‌های اخیر، فضای اجتماعی ـ فرهنگی جامعه ایرانی، در معرض تحولات بسیار عمیقی قرار گرفته است (فولادی، ۱۳۸۳: 292) تا اندازه‌ای که جریان‌های مهم فکری جامعه ایرانی به این نتیجه رسیده‌اند که جامعه امروز ما در حال گذراندن دگرگونی‌های بنیادین است (آزاد ارمکی و بازیار، 1388: 50). سینما مجموعه‌ای چهار‌ضلعی است که همه اضلاع آن (هنر، صنعت، تجارت و رسانه) با جامعه و فرهنگ ارتباط دارد. ازاینرو سینما، جامعه و فرهنگ خود را منعکس می‌کند و جامعه نیز از سینمای مناسب خود استقبال می‌کند (راودراد، نوربخش و حسینی، ۱۳۹۷: ۹).
سینما از آن جهت به‌عنوان هنر برتر نسبت به دیگر هنرها قلمداد میشود که امکان بازنمایی عناصر صوتی و تصویری را داراست و از طریق آن نشانه‌های فرهنگی در دوران مدرن خلق و بازتولید میشود (شریعتی و شالچی، 1388: 96؛ استریناتی، 1380). واقعیت سینمایی، از واقعیت عینی زندگی جدا نیست، هم به این معنا که روایتگر آن است و هم به این معنا که آن را بر‌می‌سازد. درواقع سینما علاوه بر کارکردش، به‌مثابه میانجی شناخت جهان اجتماعی، نگرش حاکم بر دوره‌های تاریخی و تحول زندگی انسان‌ها و تجربیات زندگی روزمره را نیز بازنمایی می‌کند (محمدی، ۱۳۹۲: ۳۵). دووینیو اذعان می‌دارد که سینما در مقایسه با دیگر هنرها، رابطه تنگاتنگ‌تری با زمینه اجتماعی خود دارد و فیلم‌ها به نوعی تصورات ما را درباره مسائل مختلف سیاسی، اجتماعی و اقتصادی بازنمایی می‌کنند و به شیوه‌هایی شکل می‌دهند که ما درباره این مسائل می‌اندیشیم (دووینیو، 1379: ۶).
آسیب‌های اجتماعی، نوعی آشفتگی و بی‌سرو‌سامانی اجتماعی است که جامعه را مورد تهدید قرار می‌دهد. دل‌نگرانی جامعه درباره برخی از نارسایی‌ها و کمبودها در حوزه‌های مختلف اقتصاد، سیاست، فرهنگ و اجتماع به‌گونه‌های مختلف، ازجمله انعکاس وسیع و پر‌دامنه در مطبوعات و رسانه‌های گروه، در مجامع عمومی و خصوصی و مقالات علمی، گویای این واقعیت است که جامعه نسبت به بروز و ظهور آسیب‌های اجتماعی حساسیت دارد و این قبیل مشکلات، همواره بخش مهمی از افکار و گفتمان عمومی جامعه را به خود اختصاص می‌دهند (یوسفی و اکبری، 1390: 196). جرم و آسیب اجتماعی، به‌شکلی فزاینده و فرسایشی ارزش‌های اخلاقی جامعه را مورد تهدید قرار می‌دهند و در بستر اجتماعی متأثر از اختلال و چالش در نظم اجتماعی، نابرابری، تبعیض و بی‌عدالتی در حوزه‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی هستند که در لایه‌های زیرین جامعه، معضلاتی نظیر تورم، بیکاری و فقر را تولید و در سطح جامعه، ناهنجاری‌های اجتماعی را بازتولید می‌کنند. جامعه کنونی ما نیز به‌گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر با مشکلات، بحران‌های اجتماعی و پیامدهای ناخوشایند آن مواجه است. مسائلی از قبیل فقر، بیکاری، طلاق، دختران فراری، خودکشی، قتل، تجاوز، کودکآزاری بخش اعظمی از نگرانی‌های دائمی در میان جامعه ما شده است. یکی از راه‌های بررسی تغییرات و روند تحولات اجتماعی، مطالعه محصولات فرهنگی جامعه ازجمله فیلمهای سینمایی است. در این میان فیلمهای سینمایی با ژانر دادگاهی و نحوه بازنمایی از معضلات جامعه همواره به‌لحاظ انعکاس وضعیت اجتماعی، این قابلیت را داشته‌اند که نوعی نگرش هشداردهنده را به مخاطب انتقال دهند. پژوهش حاضر بر‌مبنای هدف شناسایی رویکرد درام‌های دادگاهی ایران در بازنمایی جرم و آسیب اجتماعی و در بازه زمانی چهار دهه اخیر سینمای ایران انجام شده است. روند تغییرات اجتماعی از نگاه محققان، سطوح مختلف مسائل و معضلات اجتماعی را شامل میشود، اما اینکه کدام‌یک از جرائم و آسیب‌ها، به چه میزان و در کدام دهه در سینمای دادگاهی ایران بیشتر بازنمایی و نمایش داده شده‌اند، سؤال اصلی این تحقیق است.
۱. مرور مطالعات پیشین
یکی از مباحث مهم و مطرح در پژوهش‌ها با رویکرد اجتماعی و سینما، بررسی رابطه فیلم و بازنمایی جرم و آسیب است. بررسی پژوهش‌های تجربی انجام گرفته در کشور نشان می‌دهد در دهه‌های گذشته، پژوهشگران اجتماعی توجه خاصی به مقوله سینما (فیلم) و موضوع جرائم و آسیب‌های اجتماعی داشته‌اند و تا حدودی توانسته‌اند گفتمان مربوط به این حوزه‌ها را در تعامل با یکدیگر قرار دهند.
بنابراین می‌توان به چند مطالعه بازنمایی جرم و آسیب اجتماعی در سینما اشاره کرد که مورد توجه پژوهشگران داخلی بوده است. مقاله رستگار، آقابابایی و راسخی در سال 1398 تحت عنوان «بازنمایی مسائل اجتماعی در سینمای پس از انقلاب اسلامی» نشان دادند دغدغه‌مندی سینمای ایران همیشه متناظر با شرایط اجتماعی آن بوده است. آفریدون و شهسوارانی در سال 1397 در پژوهش «بازنمایی رویکرد‌درمانی چند‌وجهی در فیلم‌ها با محوریت سوء‌مصرف مواد در سینمای ایران»، به این نتیجه رسیدند که می‌توان از فیلمهای سینمایی با محوریت اعتیاد، در جلسات درمانی با رویکرد چند‌وجهی، استفاده کرد تا سطح هوشیاری، توجه و انتقال درست مفاهیم مورد‌نظر به درمان‌جویان، افزایش یابد. نتایج به‌دست آمده در پژوهش معدنی، لشکاجانی مقدسی و کاظمی‌پور در سال 1397، با عنوان «بازنمایی آسیب‌های اجتماعی در نهاد خانواده در دو دهه ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ سینمای ایران»، نشان دادند که بیشترین رفتارهای هنجارشکن و آسیب‌های اجتماعی نمایش داده شده در فیلم‌ها، بهترتیب شامل دزدی و سرقت، افسردگی، دروغگویی، طلاق و مسائل اخلاقی است که حاکی از تفاوت معناداری بین میزان آسیب‌های اجتماعی بازنمایی شده در دو دهه مذکور بوده است. سلطانی گرد‌فرامرزی، مرادخانی و اسماعیل‌زاده (۱۳۹۶) با عنوان «بر ساخت سینمایی جرم و مجرمان در فیلمهای ایرانی سال‌های 1394-1380» پژوهشی ارائه داده‌اند که یافته‌هایشان نشان داد فیلمهای ایرانی در زمینه جرم و مجرمان، هم اطلاعات زمینه‌ای همچون ترکیب سنی و جنسی، طبقه اجتماعی، وضعیت شغلی مجرمان و هم اطلاعات مختلفی درباره روابط اجتماعی و خانوادگی آنها ارائه می‌دهند. ازاینرو هر پژوهشی از زاویه‌ای به مسئله گذر زمان و مقوله انعکاس‌یافته در سینما و فیلم پرداخته‌اند که طیف متنوعی را دربرگرفته است، اما آنچه در این میان بیش از همه خودنمایی می‌کند، موضوع بازنمایی جرم و آسیب در ژانر سینمای دادگاهی، هیچ پژوهشی انجام نشده است.
مطالعه و تحقیقات متعدد خارجی نیز نشان داده است که بازنمایی‌های جرم یا آسیب اجتماعی در فیلمهای دادگاهی، نقش مؤثری در افزایش آگاهی‌های جامعه و نمایش عدالت در نظام قضایی دارند. مطالعات و تحقیقات کانت[1] (2020)، «درباره مجرمان جنایات علیه بشریت و نتایج بازنمایی آنها در فیلم مستند» نشان داده، با توجه به اینکه افراد می‌توانند در موقعیت‌های مشابه متفاوت عمل کنند و واکنش نشان دهند، نه‌تنها عوامل موقعیتی ـ محیطی بلکه متغیرهای اختیاراتی مجرم نیز در ارتکاب جرم قابل‌توضیح است، همچنین نحوه برخورد آنها با قربانیان در حد توانایی‌هایشان اهمیت بالایی دارد. در پژوهش دیگری، گرین‌هیل و کوهم[2] (2016)، تحقیق بر فیلم‌هایی انجام داده‌اند که مضامین جنایی و بحرانی داشتند. به‌نظر گرین‌هیل و کوهم، فیلمهای جنایی که در قرن گذشته بازتاب یافته‌اند، برخی اوقات به‌شکل مرسوم یا حرفه‌ای، در مورد علل جرائم و واکنش‌های مناسب اجتماعی در برابر تمردها و سرکشی‌ها، مقابله کرده‌اند. آنها به این نتیجه رسیده‌اند که فیلمهای جنایی دادگاهی می‌توانند درسی در اعتماد‌به‌نفس و ضرورت عمل فردی برای جلوگیری از جرائم باشند.
ولش، فلمینگ و دولر[3] (2011) در پژوهشی تحت عنوان «جرم و عدالت روی فیلم» معتقدند فیلم‌ها به‌عنوان یک رسانه فرهنگی، نگرش‌های غالب را در جامعه منعکس می‌کنند و نقشی‌محوری در شکل‌گیری برداشت‌ها و ایده‌های ما دارند. یافته‌های پژوهش از تجزیه و تحلیل الگوهای روایی که از مشاهده‌ها در فیلم پدید آمده سه دسته موضوعی گسترده را شناسایی کرده است: 1. جرم به‌عنوان پشتیبان آشوب در جامعه، 2. نابرابری اجتماعی و محدودیت‌های مجازات، 3. جرم به‌عنوان یک امر اجتماعی. همچنین، کوهم و گرین‌هیل (2011)، در تحقیقی تحت عنوان «فیلمهای جنایی پدوفیل[4] (کودکآزاری)»، در زمینه سوءاستفاده جنسی از کودک به‌عنوان یکی از معضلات کار کردند. از بررسی نتایج پژوهش انجام شده به این جمع‌بندی رسیدند که کودکآزاری روانی شیوع بیشتری داشته و عوامل دموگرافیک،[5] روابط خانوادگی و موقعیت اقتصادی ـ اجتماعی والدین تأثیر معناداری بر میزان کودکآزاری دارد. عواملی چون تنش‌های اجتماعی و فقدان حمایت‌ها و انزوای والدین از عوامل تأثیرگذار بر کودکآزاری بوده است.
۲. نظریه‌های پژوهش
۴. جامعه‌شناسی سینما، جاروی:[9] از‌نظر جاروی غفلت عظیمی درباره طبیعت سینما به‌عنوان نهادی اجتماعی وجود دارد. علت آن هم ناکامی نویسندگان در درک این مطلب است که یک رسانه با جامعه چه می‌کند و چرا. وی معتقد است «برای نفوذ به درون پوسته یک جامعه، به‌غیر‌از کار میدانی مردم‌شناختی، هیچ‌چیز با دیدن فیلم‌هایی‌که برای بازار داخلی هر جامعه ساخته شده‌اند، قابل‌مقایسه نیست» (راودراد، 1392: ۷۹).
۳. روش تحقیق
پژوهش به روش کیفی و براساس هدف کاربردی، چند روشی و به شیوه تحلیل ساختاری روایت رولان بارت و نشانهشناسی رمزگان‌های اجتماعی جان فیسک، در چهار دهه اخیر سینمای ایران انجام شده است. با روش اسنادی، 22 فیلم سینمایی با ژانر دادگاهی از میان 1744 فیلم تولید شده، استخراج شدند و براساس رویکرد نمونه‌گیری هدفمند،10 فیلم از نظر تابویی و حساسیت موضوع در افکار عمومی و همچنین جلوگیری از تکراری بودن موضوع‌ها انتخاب شدند. فیلم‌ها سکانس‌بندی و براساس تحلیل صریح و ضمنی به روش بارت و تحلیل رمزگان‌های سطوح اجتماعی به روش فیسک، نشانه‌شناختی، کدگذاری و تحلیل شدند. پرسش اصلی در نشانهشناسی این است که معناها چگونه ساخته می‌شوند و واقعیت چگونه بازنمایی میشود (چندلر، 1387). در نظام نشانه‌شناسانه بارت، دال، معنا ـ شکل[10]، مدلول، مفهوم[11] و به نشانه، دلالت[12] اطلاق میشود. بنابراین، بارت فرمول مشهور سوسور یعنی دال / مدلول / نشانه را به فرمول دیگری تبدیل می‌کند که شامل معنا ـ شکل / مفهوم / دلالت است. در اینجا باید توجه کرد که نشانه نظام اول به دال نظام دوم بدل میشود؛ یعنی دالی که خود متشکل از معنا و شکل است. مفهوم، همان جایگاهی را در فرمول دوم دارد که مدلول در فرمول اول و نسبت دلالت با نشانه نیز از همین قاعده تبعیت می‌کند. به همین روش می‌توان تا بی‌نهایت جلو رفت (اباذری، ۱۳۸۰: ۱۴۰).
شکل ۱. الگوی تحلیل نشانه‌شناختی بارت
مأخذ: استوری، ۱۳۸۶: ۲۱۲.
از روش تحلیل روایت بارت، برای کشف معانی صریح و ضمنی بافت اجتماعی ـ فرهنگی در فیلم‌ها بهره برده شده، اما در فرایند عملی و قدم‌به‌قدم تحلیل نمادها و به‌دلیل پیچیدگی نظام رمزگانی سینما از مجموعه تکنیک‌های تحلیل رمزگان‌های تصویر جان فیسک استفاده شده است. مطابق جدول 1، در نشانهشناسی انتقادی فیسک، رمزهای اجتماعی به عناصر واقعی زندگی اجتماعی همچون لباس، ظاهر، حرکات، رنگ و ... اشاره میشود که دلالت‌های ضمنی مختلفی دارد، به‌طوری‌که به‌دلیل رمزهایی‌که طی تاریخ بر هر جامعه بار شده‌اند، خصیصه‌ای نمادین به جهان اجتماعی می‌دهند. معنا فقط زمانی ایجاد میشود که واقعیت و انواع بازنمایی و ایدئولوژی در یکدیگر ادغام شوند و به‌نحوی منسجم و ظاهراً طبیعی به وحدت برسند (فیسک، 1380: 138-129).
جدول 1. سطوح اجتماعی رمزگان جان فیسک
|
سطوح اجتماعی |
رمزگان |
|
سطح اول: واقعیت |
رمزهای اجتماعی: آیین‌ها، هویت‌ها، آداب‌و‌رسوم، نظام قبیله‌ای |
|
سطح دوم: بازنمایی |
رمزهای فنی: دوربین، نورپردازی، انتخاب بازیگر، انتخاب صحنه |
|
سطح سوم: ایدئولوژی |
رمزهای ایدئولوژیک: مدرنیسم، سنت، فردگرایی، پدرسالاری، جنسیت |
مأخذ: فیسک، ۱۳۸۱.
۴. یافته‌های پژوهش
در ابتدا و برای دستیابی به هدف پژوهش ـ شناسایی رویکرد درام‌های دادگاهی ایران در بازنمایی جرم و آسیب اجتماعی ـ و همچنین در پاسخ به سؤال اصلی ذکر شده در مقدمه مقاله، اقدام‌هایی بدین‌شرح صورت گرفت:
جداول 2 تا 13 حاوی یافته‌های به‌دست آمده منطبق با روش ذکر شده در بخش روش تحقیق هستند.
جدول 2. کل فیلمهای دادگاهی بعد از انقلاب اسلامی ایران (تا پایان سال 1399)
|
ردیف |
نام فیلم |
سال تولید |
نام کارگردان |
|
1 |
پرونده |
۱۳۶۲ |
مهدی صباغ‌زاده |
|
2 |
خاک و خون |
۱۳63 |
کامران قدکچیان |
|
3 |
دو سرنوشت |
۱۳68 |
مهران تاییدی |
|
4 |
هامون |
۱۳68 |
داریوش مهرجویی |
|
5 |
می‌خواهم زنده بمانم |
۱۳73 |
ایرج قادری |
|
6 |
مردی از جنس بلور |
۱۳77 |
سعید سهیلی |
|
7 |
قرمز |
۱۳77 |
فریدون جیرانی |
|
8 |
عشق کافی نیست |
۱۳77 |
مهدی صباغ‌زاده |
|
9 |
شراره |
۱۳78 |
سیامک شایقی |
|
10 |
سام و نرگس |
۱۳78 |
ایرج قادری |
|
11 |
من ترانه پانزده سال دارم |
۱۳80 |
رسول صدر‌عاملی |
|
12 |
محاکمه |
۱۳85 |
ایرج قادری |
|
13 |
جدایی نادر از سیمین |
۱۳89 |
اصغر فرهادی |
|
14 |
من مادر هستم |
۱۳89 |
فریدون جیرانی |
|
15 |
روز روشن |
۱۳91 |
حسین شهابی |
|
16 |
هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند |
۱۳92 |
پوران درخشنده |
|
17 |
مستانه |
۱۳93 |
محمد‌حسین فرحبخش |
|
18 |
خشم و هیاهو |
۱۳94 |
هومن سیدی |
|
19 |
این زن حقش را می‌خواهد |
۱۳95 |
محسن توکلی |
|
20 |
متری ششونیم |
۱۳97 |
سعید روستایی |
|
21 |
جان‌دار |
۱۳97 |
حسین امیری دوماری |
|
22 |
جمشیدیه |
۱۳98 |
یلدا جبلی |
جدول 3. اطلاعات مربوط به فیلمهای منتخب
|
ردیف |
نام فیلم |
سال‌تولید |
نام فیلم‌ساز |
مضمون و سوژه |
|
1 |
دو سرنوشت |
۱۳68 |
مهران تاییدی |
سرقت / قتل / خشونت و درگیری |
|
2 |
می‌خواهم زنده بمانم |
۱۳73 |
ایرج قادری |
طلاق / خودکشی |
|
3 |
جدایی نادر از سیمین |
۱۳89 |
اصغر فرهادی |
طلاق / خشونت و درگیری |
|
4 |
من مادر هستم |
۱۳89 |
فریدون جیرانی |
تجاوز / قتل |
|
5 |
هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند |
۱۳92 |
پوران درخشنده |
کودکآزاری / تجاوز / خشونت و درگیری / قتل |
|
6 |
مستانه |
۱۳93 |
محمد‌حسین فرحبخش |
تجاوز / خشونت و درگیری |
|
7 |
خشم و هیاهو |
۱۳94 |
هومن سیدی |
خیانت / قتل / خشونت و درگیری |
|
8 |
این زن حقش را می‌خواهد |
۱۳95 |
محسن توکلی |
اسیدپاشی / خشونت و درگیری |
|
9 |
متری ششونیم |
۱۳97 |
سعید روستایی |
مواد مخدر / خشونت |
|
10 |
جمشیدیه |
۱۳98 |
یلدا جبلی |
خشونت و درگیری / قتل |
۴-۱. نام فیلم: دو سرنوشت / کارگردان: مهران تاییدی / سال اکران: ۱۳68
خلاصه فیلم: جلال که مستخدم خانه دکتر یوسفی است، ناخواسته مرتکب قتل میشود و ماجرا را برای دکتر بازگو می‌کند؛ اما موقع بازجویی به پلیس دکتر را به‌عنوان قاتل معرفی می‌کند.
سوژه و مضمون: سرقت / قتل / خشونت و درگیری
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: دورویی و خیانت.
ضمنی: نابودی اعتماد و صداقت موجب رفتار خشونت‌آمیز و نگاهی خصمانه و تهدید‌آمیز شده است.
جدول 4. تحلیل نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم دو سرنوشت به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
مبارزه سیاسی مردم با حکومت؛ خشونت و درگیری در خفا؛ پایبندی قشر تحصیل‌کرده به شرافت و وجدان؛ طمع، جهالت و ناآگاهی، خیانت |
|
رمزگان‌های فنی
|
استفاده از رنگ‌های تیره و فضاهای نیمه‌تاریک؛ عذاب وجدان و کشمکش درونی؛کلوزآپ‌های به‌اندازه روی کاراکترها؛ زاویه دوربین با نماهایی از بالا به پایین |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
تقابل بین شرف و وجدان در برابر بی‌وجدانی و طمع؛ پایبندی به اصول اخلاقی برای رهایی از عذاب وجدان؛ حقیقت تلخ تاوان سنگین پابرجایی وجدان، صداقت، رحم و مروت؛ ناکارآمدی سیستم قضایی و ضعف قانون |
مأخذ: یافته‌های تحقیق.
۴-۲. نام فیلم: می‌خواهم زنده بمانم / کارگردان: ایرج قادری / سال اکران: ۱۳73
خلاصه فیلم: باربد تنها فرزند اصلان که از همسر اولش ماه‌منیر جدا شده، به‌شکل مرموزی کشته میشود. فرنگیس همسر دوم اصلان به‌عنوان قاتل بازداشت میشود.
سوژه: طلاق / خودکشی
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: تضاد طبقاتی، نادیده گرفته شدن حقوق معنوی فرزند، پس‌زده شدن نهاد خانواده
ضمنی: رویکردی متضاد به تعریف از مادر و نامادری. سرنوشت فرزندان بعد از طلاق پدر و مادر
جدول 5. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم می‌خواهم زنده بمانم به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
سبک زندگی مدرن و شیک و تقابل و تضاد طبقاتی؛ تباه شدن سرنوشت فرزندان در جدایی پدر و مادر |
|
رمزگان‌های فنی
|
لانگ‌شات‌ها، مدیوم و کلوزآپها به‌ویژه در سفر به ماکو و در دادگاه؛ استفاده از موسیقی با ضرب‌آهنگ تند به‌خصوص در سکانس‌های تنش‌زا؛ استفاده از نورهای مات و مبهم در نمایش ناامیدی‌ها و تنهایی‌های باربد |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
در نظر داشتن سنخیت زوج‌ها در ازدواج؛ فاصله طبقاتی؛ رویکردی به تعریف متضاد از مادر و نامادری؛ حقوق فرزند بر پدر و مادر |
مأخذ: همان.
۴-۳. نام فیلم: جدایی نادر از سیمین / کارگردان: اصغر فرهادی / سال اکران: ۱۳۸۹
خلاصه داستان: نادر به‌دلیل بیماری آلزایمر پدرش نمی‌تواند تقاضای سیمین مبنی‌بر مهاجرت را بپذیرد. دادگاه با درخواست طلاق سیمین مخالفت می‌کند و او برای مدتی خانه را ترک می‌کند. نادر راضیه را برای نگهداری پدرش استخدام می‌کند که طی سوء‌تفاهمی نادر با عصبانیت راضیه را بیرون می‌کند و فرزند راضیه سقط میشود.
سوژه: طلاق / خشونت و درگیری
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: مناقشات زن و شوهر، عشق و پایبندی فرزند نسبت به والدین، والدین قهرمان و الگوی فرزندان، نسبی بودن رعایت اخلاق
ضمنی: تقید پسر به نگهداری از پدر مبتلا به آلزایمر، هم نادر و هم راضیه مقید به اخلاق اما هر‌دو در مقاطعی از ترس دروغ می‌گویند.
جدول 6. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم جدایی نادر از سیمین به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
پیرمرد آلزایمری و رسیدگی پسرش به او؛ تقید و پایبندی راضیه به دین و پوشش او با چادر حتی در خانه |
|
رمزگان‌های فنی
|
استفاده بیشتر از قاب‌های بسته؛ شخصیت‌ها به‌صورت فشرده در میان اشیا و فضاها؛ نمایش سایه‌ها و نگاه‌ها از پشت شیشه |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
ارزشمندی نگهداری والدین توسط فرزند در مواقع بیماری و کهنسالی؛ مذموم شمردن مهاجرت. |
مأخذ: همان.
۴-۴. نام فیلم: من مادر هستم / کارگردان: فریدون جیرانی / سال اکران: ۱۳۸۹
خلاصه داستان: آوا دختر ۱۹ ساله توسط سعید دوست خانوادگیشان مورد تجاوز قرار می‌گیرد و آوا به‌سبب انتقام او را به قتل می‌رساند. سیمین همسر سعید هم برای انتقام از نادر پدر آوا که در جوانی با او رابطه داشته و او را رها کرده بر اجرای حکم قصاص پافشاری می‌کند.
سوژه: خیانت / تجاوز / قتل
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: نابسامانی و از‌هم‌گسیختگی بنیان خانواده، چارچوب‌های ارتباطی ناسالم.
ضمنی: کینه و انتقام‌جویی، خطاهایی‌که خواسته یا ناخواسته باعث تغییر مسیر زندگی دیگران میشود، اشتباه پدر که گریبانگیر دخترش شده است.
جدول 7. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم من مادر هستم به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
حکم قصاص در ایران؛ اهمیت خیانت و وفاداری در خانواده ایرانی؛ تأثیر جدایی والدین بر بی‌پناهی فرزندان و پنهان‌کاری |
|
رمزگان‌های فنی
|
کلوزآپها از نادر و آوا؛ دوربین نی شات و مدیوم شات هنگام فعالیت؛ ریتم تند؛ کثرت نماها |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
تزلزل خانواده طبقه متوسط مرفه؛ آشفتگی در تربیت فرزند؛ واکنش زنان به خیانت شوهران
|
مأخذ: همان.
۴-۵. نام فیلم: هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند / کارگردان: پوران درخشنده / سال اکران: ۱۳۹۲
خلاصه داستان: داستان زندگی دختر جوانی است که در روز ازدواجش با لباس سفید عروسی، مرتکب قتل میشود. شیرین نعیمی پس از گذشت مدت زمانی و با تلاش‌های وکیلش سکوتش را شکسته و پرده از اسراری بر‌می‌دارد که 15 سال قبل برایش اتفاق افتاده است.
سوژه: کودکآزاری / تجاوز / قتل
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: فاصله بین پدر و مادر با دخترانشان و ایجاد بحران در خفا، واقعیت‌های تلخ و خاموش زیر لایه‌های شهر؛ شکست یک تابو و پایانی بر یک سکوت؛ باورهای غلط برای حفظ آبرو.
ضمنی: قربانیان خاموش، باورهای غلط برای حفظ آبرو در برابر تجاوز به زنان و کودکان زیرا از اول در گوش دخترها کرده‌اند هیس! آرام، حرف نزن، دختر داد نمی‌زند، دختر فریاد نمی‌زند.
جدول 8. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم هیس دخترها فریاد نمی‌زنند به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
پدران و مادرانی که به‌دلیل مشغله‌های زندگی مدرنشان، برای فرزندانشان وقت ندارند؛ معلمی که حواسش به شکل ظاهری آموزش است؛ معتاد تزریقی کارتن‌خوابی که ولی دم است و جان انسانی در گرو رضایت اوست |
|
رمزگان‌های فنی
|
رابطه بین معنا و ساختار؛ کلوزآپ‌های زیاد. رنگ‌ها و نور خاکستری و مات؛ چشم رنگی با مردمک گشاد شده، نمایانگر خباثت |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
بحران مشغله‌های زندگی مدرن؛ اهمال و بی‌توجهی پدران و مادران نسبت به کودکانشان؛ چند‌لایه‌گی واقعیت‌های اجتماعی، قوانین خشک حقوقی؛ کتمان و آبروداری اتفاقات ناموسی به هر‌قیمتی |
مأخذ: همان.
۴-۶. نام فیلم: مستانه / کارگردان: محمد‌حسین فرحبخش / سال اکران: ۱۳۹۳
خلاصه داستان: مستانه سوپر‌استار سینما، زندگی خود و خواهرش را که اخیرا‌ً پدر و مادرشان را از دست داده‌اند مدیریت می‌کند. خسرو (استاد پیانوی خواهر مستانه) در یکی از جلسات که خواهر مستانه خانه نبود و خسرو با مستانه تنها بود، به زور به مستانه تجاوز کرد. مستانه تصمیم گرفت تا از او شکایت کند.
سوژه: تجاوز
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: فاصله بین پدر و مادر با دخترانشان و ایجاد بحران در خفا، واقعیت‌های تلخ و خاموش زیر لایه‌های شهر؛ شکست یک تابو و پایانی بر یک سکوت؛ باورهای غلط برای حفظ آبرو.
ضمنی: آسیب‌های نظام قضایی بر قربانیان تجاوز، شرح ماوقع در دادگاه، آسیب‌های روحی دیگری را برای مستانه به‌وجود آورد. او مجبور بود برای سه قاضی مرد تعریف کند که در روز حادثه چطور شرافت خود را از دست داده است. او می‌گوید: احساس می‌کنم روحم کثیف شده.
جدول 9. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم مستانه به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
سبک زندگی و روابط مدرن و شیک با اصول اجتماعی؛ مستانه با وجود سلبریتی بودن تصمیم به احقاق‌حق خود می‌گیرد؛ فرهاد بهرغم شخصیت فرهنگی و مدرن امروزی تصمیمی سنتی می‌گیرد |
|
رمزگان‌های فنی
|
استفاده زیاد از کلوزآپ؛ روند تدریجی تغییر موسیقی و استفاده از موسیقی همگون در صحنه‌های مختلف؛ نورپردازی ملایم و مات. |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
بی‌اخلاقی‌ها علیه زنان در جامعه؛ قضاوت‌های ظاهری و سطحی در مورد زنان قربانیان تجاوز؛ آسیب‌های نظام قضایی بر قربانیان تجاوز |
مأخذ: همان.
۴-۷. نام فیلم: خشم و هیاهو / کارگردان: هومن سیدی / سال اکران:۱۳94
خلاصه داستان: روایتگر زندگی خواننده محبوبی است‌که زندگی خصوصی‌اش دچار حوادث هولناکی شده، تینا همسر خسرو به قتل رسیده و داستان به دو روایت و در دو زمان حال و گذشته و از دید دو شخصیت اصلی فیلم یعنی خسرو و حنا تعریف میشود.
سوژه: خیانت / قتل
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: هیچ‌چیز را نباید باور کرد و مهم‌تر آنکه نباید قضاوت کرد. ابعاد روان‌شناختی انسان‌ها در موقعیت‌های خاص اجتماعی بسیار پیچیده است.
ضمنی: قتلی رخ داده و تینا همسر خسرو کشته شده. تقابل روایت‌ها دلالت بر این دارد که بازنمایی هر فردی از اتفاق و رخدادی، شیوه‌ای است که او دوست دارد.
جدول 10. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم خشم و هیاهو به‌روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
در روایت خسرو، حنا مسبب همه‌چیز است و در روایت حنا، خسرو آدم بد ماجرا‌ست؛ تا آخرین سکانس نمی‌توان فهمید کدام روایت راست و کدام روایت دروغ است |
|
رمزگان‌های فنی
|
رنگ‌ها و نورپردازی در دو روایت متفاوت است؛ لباس‌های خسرو با رنگ‌های تند و لباس‌های حنا به رنگ‌های خنثی و سرد؛ قاب‌بندی‌های به اندازه؛ فضای فیلم سرد و بی‌روح است، فیلمبرداری نامرئی |
|
رمزگان ایدئولوژیک |
می‌توان خشم را به‌عنوان یک کنش فردی - رفتاری در نظر گرفت و هیاهو را بازتاب و انعکاس اجتماعی آن دانست تا از این طریق به تأثیرات متقابل ذهن و جامعه پرداخت |
مأخذ: همان.
۴-۸. نام فیلم: این زن حقش را می‌خواهد / کارگردان: محسن توکلی / سال اکران: ۱۳95
خلاصه داستان: بهرام جوانی لاابالی شیفته دختری به نام فرزانه میشود، پدر دختر او را شایسته دامادی نمی‌داند و فرزانه را به عقد جوان دیگری درمی‌آورد، بهرام تصمیم جنایتکارانه‌ای می‌گیرد.
سوژه: اسیدپاشی
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: محیط زندگی، نگاه مردسالارانه به زن، جنون آنی، زنان تنها در معرض آسیب‌های اجتماعی.
ضمنی: فرهنگ‌های متفاوت عاشقی در جامعه، پایداری یک زن قربانی برای گرفتن حق قانونی‌اش قصاص یا بخشش.
جدول 11. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم این زن حقش را می‌خواهد به‌روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
زنی‌که قربانی عشق بی‌منطق و خشن عاشق رنجور ناکام شده؛ نگاه مردسالارانه و سوءاستفاده نسبت به هر سه زن (فرزانه، سحر و سارا)؛ استفاده غالب از پوشش چادر |
|
رمزگان‌های فنی
|
استفاده زیاد از موسیقی غمناک؛ تأکید روی برخی عناصر و اشیا؛ قاب‌بندی‌های زیاد در سکانس‌های پانسیون؛ نماهای بسته |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
تبعات خشونت، پرخاشگری؛ بالا بردن آستانه تحمل جامعه؛ تلخی زندگی زنان تنها؛ بخشش، ارزنده‌تر از قصاص برای رسیدن به آرامش |
مأخذ: همان.
۴-۹. نام فیلم: متری ششونیم / کارگردان: سعید روستایی / سال اکران: ۱۳97
خلاصه داستان: صمد مأمور نیروی انتظامی به‌همراه گروهی از همکارانش به‌دنبال عوامل و نفرات کلیدی تولید و پخش مواد مخدر است. او سرانجام به ناصر خاکزاد دست پیدا می‌کند.
سوژه: اعتیاد / قاچاق مواد مخدر
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: توزیع‌کنندگان خرده‌پای مواد مخدر، خود قربانیان معضلات اجتماعی هستند.
ضمنی: تقابل دو دیدگاه: شرافت‌کاری در مقابل جاه‌طلبی و زیاده‌خواهی؛ ناصر در اعترافات خود از شرایط نابسامانش در دوران کودکی و اینکه هزینه یک چادر سیاه چهار تومان بوده اما آنها برای برادر بیمارش که از بی‌پولی مرده، کفن را متری ششونیم خریده‌اند می‌گوید. اعتیاد بخش بزرگی از چهره جامعه شده است.
جدول 12. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم متری ششونیم به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
فقر، اعتیاد، سیاهی؛ روابط بین پلیس و مجرم؛ شکل واقعی معتادان، نحوه زندگی و بزرگ شدن فرزندان آنها؛ تفاوت بین فروشندگان خرده‌پا و قاچاقچیان عمده |
|
رمزگان‌های فنی
|
استفاده از قاب‌بندی خوب؛ نماهای لانگ برای نمایش فضای بیرونی؛ موسیقی متناسب با سکانس‌ها |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
عدم درک درست از معنای زندگی به‌خصوص در بین جوانان؛ معضل حاشیه‌نشین‌ها؛ راهکارهای غلط و بدون نتیجه با پدیده مواد مخدر |
مأخذ: همان.
۴-۱۰. نام فیلم: جمشیدیه / کارگردان: یلدا جبلی / سال اکران: ۱۳98
خلاصه داستان: ترانه و امیر در شب تولد امیر در خیابان با ماشین تاکسی تصادف می‌کنند و امیر با راننده درگیر میشود. ترانه به حمایت از شوهرش با موبایل ضربه‌هایی به سر راننده تاکسی می‌زند. راننده عصر همان روز براثر سکته می‌میرد و ترانه از مرگ او دچار عذاب وجدان خود را به پلیس معرفی می‌کند.
سوژه: خشونت و درگیری / قتل
- تحلیل روایت به روش بارت
صریح: رفتارهای خشن و واکنش‌های عصبی خشونت‌آمیز و خطرناک در سطح جامعه.
ضمنی: پایبندی، رعایت به اصول اخلاقی و وجدان در قانون تعریفی‌ندارد و نهایتاً حکم قصاص.
جدول 13. نشانه‌شناختی رمزگانی فیلم جمشیدیه به روش فیسک
|
رمزگان‌ها |
موارد استخراج شده |
|
رمزگان‌های اجتماعی
|
روابط شهری، آدم‌ها، شلوغی شهر، مشکلات رایج در اجتماع؛ خشونت و درگیری در جامعه؛ پایبندی هر دو خانواده نسبت به مال حلال |
|
رمزگان‌های فنی
|
تقابل‌های بین جشن و شادی و مرگ؛ استفاده از رنگ‌های تیره و فضاهای نیمه‌تاریک؛ عذاب وجدان و کشمکش درونی؛ روایت دوگانه قصه؛ حقیقت و واقعیت |
|
رمزگان‌های ایدئولوژیک |
تأثیر فاجعه‌بار رفتارهای خشن و واکنش‌های عصبی در جامعه؛ پایبندی به اصول اخلاقی؛ حقیقت تلخ تاوان سنگین پابرجایی وجدان، صداقت، رحم و مروت؛ محدودیت‌های حقوقی و ضعف قانون |
مأخذ: همان.
۵. تحلیل داده‌ها
محققان پژوهش با فرایند کدگذاری کیفی پیام‌های صریح و ضمنی مطرح شده در فیلمهای منتخب چهار دهه اخیر، به چهار مقوله به شرح ذیل دست یافتند:
مقوله‌های به‌دست آمده نشان دادند که روابط خانوادگی، آسیب‌های اجتماعی، اعمال مجرمانه و عدالت قضایی محور اصلی سوژه درام‌های دادگاهی بوده‌اند.
به‌دلیل قابلیت سینما و فیلم در بیان مفاهیم و مسائل اساسی جامعه و انتقال ارزش‌ها، می‌توان رویکرد درام‌های دادگاهی سینمای ایران را در پاسخ به سؤال پژوهش رصد و توصیف کرد که کدام عنصر مجرمانه یا آسیب را در چهار دهه اخیر بیشتر به تصویر کشیده‌اند. طبقه‌بندی فیلم‌ها نشان داد که فیلمهای ساخته شده در ژانر دادگاهی با سه رویکرد کلی شامل بازنمایی جرم، بازنمایی آسیب‌های اجتماعی و رویکرد ترکیبی ساخته شده‌اند. مصادیق شش‌گانه شامل قتل، سقط جنین، اسیدپاشی، تجاوز، قاچاق مواد مخدر و کودکآزاری به‌عنوان مصادیق بازنمایی مجرمانه در نظر گرفته شدند. بدیهی است یک فیلم، در رویکرد بازنمایی مجرمانه حداقل یکی از این مضامین را به تصویر کشیده است که البته منافی نمایش چند مصداقی نیست.
نمودار 1. مقایسه تفکیکی تعداد و نسبت مصادیق مجرمانه در فیلمهای دادگاهی
مأخذ: یافته‌های تحقیق.
نمودار 1 به‌وضوح بیانگر آن است که بازنمایی قتل و بعد از آن تجاوز، در این میان سهم عمده را به خود اختصاص داده‌اند. البته نمودارهای بعدی به ما نشان خواهند داد که عمل مجرمانه قتل تقریباً به نسبت بالایی در همه دهه‌ها، سوژه فیلم بوده است. اما موضوع و سوژه تابو و ساختارشکنانه تجاوز به کودکان و زنان، فقط در دهه‌های ۱۳80 و ۱۳90 به آن پرداخته شده و در دو دهه قبل‌تر، هیچ فیلمی با این نوع سوژه‌ها تولید نشده است. نمودار 2، نشان‌دهنده آن است که در بین مصادیق شش‌گانه تعیین شده در فیلمهای ساخته شده با رویکرد آسیب‌های اجتماعی و ترکیبی مشتمل بر زن‌ستیزی، اعتیاد، طلاق، خودکشی، دزدی و سرقت، مهاجرت، بازنمایی موضوع‌های زن‌ستیزی و طلاق سهم عمده را به خود اختصاص داده‌اند.
نمودار 2. مقایسه تفکیکی تعداد و نسبت مصادیق آسیب‌های اجتماعی در فیلمهای دادگاهی
مأخذ: همان.
اگرچه این آمار و نمودارهای مقایسه‌ای، راه را برای روشن شدن پاسخ پرسش پژوهش، هموارتر کردند اما برای رسیدن به قطعیت و بالا بردن روایی نتایج، به بررسی عمیق‌تر و بهره‌گیری از آمارهای کمکی نیاز بود. به همین منظور مصداق «قتل» به‌عنوان بزرگ‌ترین مقوله پرداخته شده، مورد ژرف‌نگری بیشتر و سهم بازنمایی آن در فیلمهای دهه‌های مختلف مورد مداقه قرار گرفت (نمودار 3). از‌سوی‌دیگر منطبق با مندرجات جدول ۱۴، دو مصداق مجرمانه قتل و تجاوز به‌همراه دو مصداق آسیب اجتماعی، زن‌ستیزی و طلاق که هریک در رویکرد خود بیشترین میزان را به خود اختصاص داده بودند؛ از دیگر مصادیق هم رده، جدا و به تفکیک دهه‌های مختلف مورد واکاوی قرار گرفت تا تأثیر شرایط پیرامونی، شامل شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی و تأثیر آن بر نتایج، مشخص شده و تحلیل واقع‌نگار شود. از خلال واکاوی‌ها و تحلیل نمودارها، عامل دیگری به‌شکل بارز و به‌عنوان بستر اصلی همه رویکردهای بازنمایی در این ژانر مشخص شد. این عامل با عنوان «خشونت و درگیری» نام‌گذاری شد. این فاکتور تأثیرگذار در تحلیل نتایج (مطابق نمودار 4)، پس‌زمینه 76 درصد فیلمهای این ژانر را شکل داده است.
نمودار 3. مقایسه تعداد و نسبت بازنمایی قتل در فیلمهای دادگاهی به تفکیک دهه‌های مختلف
مأخذ: همان.
جدول 14. سهم بازنمایی مصادیق مجرمانه و آسیب اجتماعی به تفکیک دهه‌ها
|
دهه |
قتل |
طلاق |
زن‌ستیزی |
تجاوز |
|
۱۳60 |
%23 |
-- |
%10 |
-- |
|
۱۳70 |
%31 |
%60 |
%30 |
-- |
|
۱۳80 |
%15 |
%40 |
%20 |
%33 |
|
۱۳90 |
%31 |
-- |
%40 |
%67 |
مأخذ: همان.
نمودار 4. مقایسه تعداد و نسبت بازنمایی خشونت و درگیری در فیلمهای سینمایی با ژانر دادگاهی
مأخذ: همان.
با توجه به نمودار ۴ درمی‌یابیم نمایش این حجم از خشونت که در سال‌های اخیر افزایش یافته و جدی‌تر شده، شامل طیفی از اعمال خشن جسمی، روانی، عاطفی و کلامی است. در همه فیلمهای منتخب مورد بررسی، دلایلی چون گسترش فقر، بیکاری، اعتیاد، سقوط خانواده و ارزش‌های تربیتی، محرومیت‌های اقتصادی ـ اجتماعی، عدم امنیت روانی در جامعه موجب خشونت، پرخاشگری و درگیری شده است.
۶. جمع‌بندی و نتیجه‌گیری
این پژوهش با هدف شناسایی رویکرد درام‌های دادگاهی ایران در بازنمایی جرم و آسیب اجتماعی و در پاسخ به سؤال تحقیق مبنی‌بر اینکه در چهار دهه اخیر، فیلمهای سینمایی با ژانر دادگاهی چه جرائم و آسیب‌هایی را بیشتر بازنمایی کرده‌اند؛ انجام شده است. در شروع روند بررسی نتایج، یافته‌ای جنبی و بسیار مهم رخ داد و جلب نظر کرد. آنچه مشاهده شد دال بر این بود که سهم درام‌های دادگاهی در سینمای ایران بسیار کمتر از آن بود که تصور می‌شد. از 1744 فیلم تولید شده در چهار دهه اخیر فقط 22 فیلم در ژانر دادگاهی است که این تفاوتی به‌شدت معنادار را از لحاظ آماری بیان می‌کند. این داده نشان می‌دهد که سهم ژانر دادگاهی در سینمای ایران، هیچ‌گاه متناظر با آمار وقوع جرائم و آسیب‌های اجتماعی در شرایط واقعی جامعه ایران نبوده و حتی به آن نزدیک هم نیست. آمار بالای پرونده‌های ورودی به قوه قضائیه که در اسناد رسمی منتشره این قوه به‌وضوح بارها بدان اشاره و برای رفع آن استمداد چاره شده است و اطاله زمان دادرسی‌ها به همین علت، گویای وخیم بودن جامعه از لحاظ این ناهنجاری‌هاست.
نکته بسیار حائز اهمیت دیگر این است که فیلمهای دادگاهی علاوه بر کمیت حداقلی، دچار آسیب جدی دیگری نیز هستند که در قالب بحث محتوایی باید مورد تحلیل قرار گیرند. همان‌گونه که پیش‌تر بدان اشاره شد؛ در پژوهش حاضر، فیلمهای دادگاهی از نظر نوع محتوای بازنمایی شده در سه قالب ـ بازنمایی جرم، بازنمایی آسیب‌های اجتماعی و ترکیب هر دو ـ دسته‌بندی شدند. تجمیع داده‌های ارائه شده در نمودار 1 و 2 بیانگر آن است که ـ با گذر از وجه ترکیبی که در آن هر دو نوع محتوا در یک فیلم به نمایش درآمده است ـ بازنمایی جرم، وجه غالب را نشان می‌دهد. این عدم تعادل در بازنمایی، بسیار حائز اهمیت بوده و به تحلیل عمیق نیاز دارد؛ چراکه جرم یک پدیده مشهود آنی و آسیب اجتماعی یک پدیده مشهود بطئی است. در میان بازنمایی مصادیق مجرمانه، با فاصله زیاد یعنی 62 درصد از کل بازنمایی‌های انجام گرفته، بازنمایی قتل یعنی یکی از مستقیم‌ترین سوژه‌ها در فیلمهای سینمایی با ژانر دادگاهی به نمایش درآمده است و پس از آن تجاوز با 14 درصد در رتبه دوم قرار می‌گیرد. بررسی میزان بازنمایی قتل، به‌عنوان شاخص‌ترین هدف بازنمایی شده مجرمانه به تفکیک دهه‌های مختلف (نمودار 3)، حاکی از یک حرکت سینوسی است که بازتابی از شرایط اجتماعی در دهه‌های مختلف است.
ازاینرو با تحلیل روایت سکانس‌های 10 فیلم منتخب به روش صریح و ضمنی بارت و تحلیل رمزگان‌های اجتماعی فیسک می‌توان به نقش جریان‌های اجتماعی در انتخاب سوژه‌های درام‌های دادگاهی پی برد. در دهه ۱۳60 جامعه انقلابی، بیشتر به روایت ستم رژیم گذشته پرداخته و غالب سوژه‌ها، ارباب و رعیتی و ظلم سرمایه‌دار بر کارگر است که به قتلی منجر شده است. با گذر از این دوره، سینمای دهه ۱۳۷۰ از تنش‌های جنگ فاصله گرفته و امکان تمرکز بر نیازهای خویش را یافته و دغدغه‌های این دهه فرق کرده، جامعه در کشاکش سنت و مدرنیته قرار گرفته است. بهانه تمام مسائل و مصائب جامعه، خانواده، قانون و زن نمایش داده شده و در عمده فیلمهای این دهه، زن، سوژه اصلی قتل بوده است. به‌نظر می‌رسد در فضای محدودیت سوژه‌ها، ایده و سوژه قتل می‌توانسته جذاب و به فضای دراماتیک نزدیک‌تر باشد. دلیل دیگر که اهمیت بیشتری دارد این است‌که انتخاب این سوژه نسبت به سوژه‌های دیگر، به فیلم‌ساز امکان می‌داده که‌راحت‌تر کار کند و ریسک بالای عدم موفقیتش کمتر می‌شد. دهه ۱۳۸۰ قربانی محافظه‌کاری‌های بی‌دلیل شده و به‌سمت برخی سیاست‌های‌گذشته رفته است. فضای سیاست‌زده جامعه در سینما هم نفوذ کرده و افت کیفی و کمی، جزء عواقب این سیاست‌زدگی بود، به همین دلیل سینما در این دهه با افول شدید تولید فیلم نسبت به دو دهه قبل مواجه بوده است. دهه ۱۳۹۰ رویکردی دقیقاً مشابه دهه هفتاد را تجربه کرد و همان‌طور که نمودار ۳ نشان می‌دهد چهار فیلم در این ژانر و 31 درصد از حجم نمودار با سوژه قتل و قصاص، تلنگر هشداردهنده‌ای به جامعه و مخاطب محسوب میشود. شرایط اقتصادی و سیاسی جامعه در دهه نود تاحدی با دهه‌های پیشین متفاوت است. رکود اقتصادی در این دهه و بحران‌های اواخر دهه هشتاد، سینما را به ساحت‌های اجتماعی با بحران‌های ناشی از موضوع‌های اقتصادی پیوند زده است. در فیلمهای دهه نود، انباشت مسائل و معضلات دیده میشود؛ مسائلی که سینما به آنها با جسارت بیشتری نسبت به دهه‌های پیشین توجه کرده و مباحث بحرانی و تابو جامعه مانند اسیدپاشی و تجاوز مطرح شده‌اند.
بهطورکلی در دهه ۱۳۹۰، مشکلات واقعی جامعه به تصویر کشیده شده و نقش‌هایی از پدیده‌های اجتماعی بازنمایی شده، به واقعیت نزدیک‌ترند. همچنین بازنمایی معضلات با خشونتی عریان و آشکار همراه است و می‌کوشد مخاطب را از نظر حسی، درگیر خشونت موجود در جامعه کند. با تحلیلی کوتاه و مروری بر جامعه این دهه، می‌توان به‌خوبی دریافت که شرایط بد و نگران‌کننده، از نظر اقتصادی، اجتماعی، سیاسی به پایین آمدن آستانه تحمل منجر شده و آمار قتل، جرم و جنایت را بالا برده است. از‌یک‌سو، فیلم‌ساز سراغ موضوع سرراست و بدون دردسر قتل می‌رود که خود را در چاله‌های اخذ انواع و اقسام مجوز و پروانه نیندازد و از‌سوی‌دیگر هراس از برچسب و انگ سیاه‌نمایی و تلخ‌گرایی فیلم باعث شده که او عطای سوژه‌های دیگر را به لقای‌شان ببخشد. در سینمای قبل از انقلاب، تجاوز به زنان و انتقام‌جویی، یکی از تم‌های اصلی فیلم فارسی بوده است اما در سینمای بعد از انقلاب، به موضوع خشونت جنسی و تجاوز به زنان به دلایل دینی و ناموسی به‌صورتی خیلی کم‌رنگ پرداخته شده است.
برپایه داده‌های جدول ۱۴، در آخر دهه ۱۳۸۰ و دهه ۱۳90 سینمای دادگاهی ما، به سوژه تجاوز به‌عنوان یکی از سوژه‌های تابو و بحث‌برانگیز بیشتر از سایر دهه‌ها، پرداخته است و هم‌چنان‌که نمودار ۱ نشان می‌دهد سوژه تجاوز و آزار جنسی، با سه فیلم توانسته در این چهار دهه، 14 درصد سهم تولیدات این مقوله را به خود اختصاص دهد. با اینکه خشونت جنسی علیه زنان، می‌تواند موضوع یک سناریوی جذاب در سینما باشد؛ اما فیلم‌سازان دادگاهی، به‌شکل محسوسی از پرداختن به این سوژه طفره رفته‌اند و تنها در موارد محدودی توانسته‌اند مسئله تجاوز به زنان و کودکان را منعکس کنند. یکی از دلایل این است که در جامعه مردسالار ما که مردان، خود متولی حمایت از حقوق زنان و صیانت از آنان هستند، گرایش زیادی به انکار ماهیت جنسیتی خشونت بهطورکلی و تجاوز به‌طور‌اخص وجود دارد. به دلایل گوناگون سیاسی، فرهنگی، عرفی، صنفی، حقوقی و دینی، موضوع خشونت جنسی و تجاوز به زنان و کودکان تا پیش از سال ۱۳89 (فیلم من مادر هستم) اصلاً در سینمای دادگاهی مطرح نشده است، اما در دهه اخیر به‌دلیل رشد فزاینده فناوری‌ها و دسترسی‌های گسترده به اینترنت، بدیهی است که نمی‌توان روی معضلات و مسائل اجتماعی سرپوش گذاشت و انکار کرد. مسئله سقط جنین هم از موضوع‌هایی است که به‌دلیل تابو بودن، فقط در یک فیلم و از جنبه کاملاً فرعی به آن پرداخته شده که سهم 1 درصدی از نمودار 2، محلی از اعراب ندارد. به‌دلیل درگیری جامعه با مواد مخدر در این چهار دهه، مضمون مبارزه با اعتیاد و قاچاق مواد، یکی از دم دستی‌ترین موضوع‌های مورد توجه فیلم‌سازان بوده است.
طبق آمارهای منتشره، انتخاب سوژه اصلی کارگردان‌ها و فیلم‌نامه‌نویس‌ها در طول تاریخ به‌نوعی مسئله اعتیاد و قاچاق مواد مخدر بوده است و شاید جای تعجب باشد که در حدود ۴۰ سال رصد سینمای ایران به‌جز «فیلم متری ششونیم» هنوز شاهد اتفاق شگرفی در سینما با موضوع اعتیاد و قاچاق مواد مخدر نبوده‌ایم. این معضل حدود ۲۰ سال است به‌عنوان اولین و پررنگ‌ترین آسیب کشور معرفی میشود و خود دلیل اصلی آسیب‌های دیگر، چون طلاق، بزهکاری و خشونت به‌حساب می‌آید. مطابق آمارهای منتشره در سه دهه ۱۳۷۰، ۱۳۸۰ و ۱۳۹۰ حدود ۲۵ فیلم با موضوع متمرکز اعتیاد ساخته شده است اما باز هم سهم درام‌های دادگاهی در این میان فقط دو فیلم بوده که 9 درصد از جامعه هدف پژوهش را شکل داده است. بهرغم اهمیت موضوع کودکآزاری و اسیدپاشی در جامعه، به‌نظر می‌رسد که سیاستگذاران و دست‌اندرکاران برنامه‌ریز، ممانعت عمدی از پرداختن به این موضوع‌ها دارند، چنان‌که تنها فیلم مربوط به کودکآزاری جنسی در فیلم «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» صحنه تجاوز به کودک را برای نخستین‌بار به‌گونه‌ای باور‌پذیر نمایش داده است. حرف زدن درباره مفاهیم جنسی با کودکان، به‌عنوان چنبره مفقوده جامعه ما در تربیت جنسی کودکان، در این فیلم به تصویر کشیده شده است. با گذر از مقوله بازنمایی جرم و ورود به حیطه بازنمایی آسیب اجتماعی، نتایج همچنان تأمل‌برانگیزند.
گفتنی است در نمودار ۲ مقایسه تفکیکی تعداد و نسبت مصادیق آسیب‌های اجتماعی در فیلمهای دادگاهی را نشان داده است. مضمون زن‌ستیزی در سینمای دادگاهی این چهار دهه، با 10 فیلم و نسبت 53 درصدی، بالاترین آمار را به خود اختصاص داده و به این معناست که در بیشتر فیلم‌ها زن‌ستیزی جزء لاینفک فیلم است. عوامل ناهنجاری‌های فردی و اجتماعی، تقدس خارج از تعادل برای کانون خانواده، نگاه مردسالارانه و برخی واژگان مثل غیرت و ناموس که هسته سوءتفاهم و تفسیر به رأی هستند، تشدیدکننده آسیبی به نام زن‌ستیزی هستند که آثار و تبعاتی در جامعه و به‌تبع آن در سینما بر‌جای گذاشته است. زن‌ستیزی که گونه‌ای از پدیده اجتماعی و در پیوند با خشونت علیه زنان است در چهار دهه اخیر به‌عنوان یکی از فاکتورهای اصلی یا فرعی قصه در فیلم‌ها بوده است. پس از زن‌ستیزی، طلاق با 27 درصد (نمودار ۲) بیشترین سهم مقوله آسیب‌های اجتماعی را به خود اختصاص داده است. جدا از بحث طلاق‌های رسمی با آمار بسیار بالا، با طلاق‌های عاطفی نیز مواجه هستیم. این وضعیت وخیم و آمار نگران‌کننده، فیلم‌سازان را بر آن داشته که با ساخت فیلمهای مختلف درباره موضوع طلاق و آگاهی‌بخشی، بتوانند در حل این مشکل کمی تأثیرگذار باشند. در بیشتر فیلمهای دادگاهی، عامل طلاق همواره وجود داشته که همچون کاتالیزوری، سرعت تخریب و ویرانی خانواده را بیشتر کرده است. پدیده‌های جدید اجتماعی، سبب شده است سوژه طلاق هم مانند سوژه اعتیاد و قاچاق مواد مخدر برای مخاطب خیلی تکراری به‌نظر آید و برای فیلم‌ساز هم چندان رغبتی به‌وجود نمی‌آورد.
مسئله مهاجرت، سرقت و خودکشی، اگرچه مسائل کم‌اهمیتی نیستند اما نتایج (نمودار ۲) نشان می‌دهد که در این سال‌ها برای هرکدام فقط یک درام دادگاهی ساخته شده است. در‌صورتی‌که مسئله مهاجرت، به‌خصوص در میان همسران، کشمکش‌ها و صدمات بسیاری به‌وجود آورده یا مسئله خودکشی که در دهه اخیر طبق آمار اعلام شده از رسانه‌های رسمی کشور، آمار بسیار نگران‌کننده‌ای است اما باز هم بنا به دلایلی، خیلی سخت و دشوار است که فیلم‌سازی بتواند به این مسائل ورود کند. برپایه نمودار ۴، فاکتور خشونت و درگیری پس‌زمینه 76 درصد فیلمهای این ژانر را شکل داده است که می‌توان اذعان داشت آمار فوق به‌شدت ترسناک و وهم‌انگیز است. در حال حاضر جامعه ما در وضعیت خوبی به‌سر نمی‌برد و به‌علت مشکلات اجتماعی و اقتصادی، خشم انباشته دارد. در این حالت سینما می‌تواند دو کارکرد داشته باشد؛ یکی اینکه در دنیای فیلم، تخلیه خشم و تخلیه روانی کند، در این حالت کارگردان می‌تواند انواع و اقسام خشونت را در جامعه بررسی کرده و همان‌ها را نمایش دهد که با این کار خشم انباشته‌ای که در جامعه به شکل‌های مختلف بروز می‌کند، در فیلم نمایان شود. در حالت دوم، سینماگران ما باید خود را مسئول و متعهد بدانند که با فیلم‌هایشان خشم و خشونت انباشته جامعه را چند برابر نکنند. در دهه نود، خشونت به‌صورتی حاد در فیلم‌ها به تصویر کشیده شده است، به گونه‌ای که در تمام فیلمهای پرمخاطب این دهه، تصویری از خشونت دیده میشود. خشونت در بستری سیاسی، خشونت جنسی علیه کودکان، خشونت علیه زنان، خشونت خانگی و درنهایت خشونت خیابانی بازنمایی شده است.
درنهایت، می‌توان گفت سینمای دادگاهی اگرچه اندک اما هم‌راستا با روند جریان‌های اجتماعی در جایگاه آینه جامعه، تلاش داشته گوشه‌ای از معضلات اجتماعی را بازنمایاند. تحلیل جریان‌های اجتماعی در دهه‌های مورد بررسی نشان داد که دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ که هیچ فیلمی با سوژه‌های تابویی، مانند تجاوز، اسیدپاشی یا سقط جنین ساخته نشده دلیلی بر عدم چنین معضلاتی نمی‌تواند باشد بلکه تنها به شرایط اجتماعی و سیاسی آن دو دهه بستگی داشته است. بحث دیگری که حائز اهمیت است، نگاه سیاسی، جناحی و امنیتی به سوژه‌های دادگاهی است که عمدتاً مضمون اجتماعی دارند. امری که گروهی، فیلم‌ها را متهم به سیاه‌نمایی از وضعیت جامعه می‌کنند و برخی آنها را مورد تقدیر قرار می‌دهند. شاید کارکرد ژانر دادگاهی در سینمای ایران، اساساً بی‌معنا باشد، چراکه قانون و نهاد قانون که هسته مرکزی ژانر دادگاهی است، اهمیتی ثانویه و صوری دارد. در مورد بازنمایی جرائم و آسیب‌ها، پای تابوها و سؤال‌هایی به میان می‌آید که می‌تواند برای پژوهشگران و محققان دیگر جالب توجه باشد. آیا فیلم‌ساز دادگاهی می‌تواند تابویی را به نمایش درآورد؟ در صورت مثبت بودن پاسخ، کدام تابوها مجاز است و کدام تابوها خط قرمز تلقی میشود؟ آیا خط قرمز مشخصی در این زمینه وجود دارد یا خط قرمز یک پهنه پویای رنگی از طیف زرد و نارنجی تا قرمز است‌که بنا به شرایط زمان ـ حتی در برهه کوتاه ساخت تا اکران ـ ممکن است دستخوش تغییر شده و فیلم را روی پرده ببرد یا دستور توقیف آن را به‌همراه داشته باشد؟ اگر تابویی اجازه بازنمایی پیدا کرد؛ کیفیت این بازنمایی چگونه باید باشد و محدودیت فیلم‌ساز در نمایش صحنه مد‌نظر در روایت خود به چه میزان است؟
شایان ذکر است که تحقیقات بسیاری درباره سینما، جرم و آسیب در دهه‌های گذشته انجام گرفته است اما این مطالعه به‌عنوان اولین بررسی تحقیقی بازنمایی جرم و آسیب اجتماعی در ژانر دادگاهی است که بزرگ‌ترین جامعه آماری را نسبت به تحقیقات پیشین، دربرگرفته است (چهار دهه بعد از انقلاب اسلامی).
ازاینرو می‌توان پیشنهادهایی را به شرح زیر مطرح کرد:
قانون مغفول مانده از مدار سینمای دادگاهی در ایران، تفویض وظایف و تدوین قوانین روشن و شفافی که از مسئولان نظارتی گرفته تا فیلم‌سازان، همه ملزم باشند بر آن گردن نهند.
۱. آزاد ارمکی، تقی و فرزانه بازیار (1388). «بازنمایی هویت اجتماعی روشنفکر در سینما»، فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال پنجم، ش 15.
۲. آفریدون، مصطفی و امیر‌محمد شهسوارانی (1397). «بازنمایی رویکرد درمانی چند‌وجهی در فیلم‌ها با محوریت سوء‌مصرف مواد در سینمای ایران»، فصلنامه تحقیقات رسانه، ش 1.
۳. اباذری، یوسف (1380). «رولان بارت و اسطوره و مطالعات فرهنگی»، فصلنامه ارغنون، ش 18.
۴. استریناتی، دومینینک (1380). مقدمه‌ای بر فرهنگ عامه، ترجمه ثریا پاک‌نظر، تهران، انتشارات گام نو.
۵. استوری، جان (1386). مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامه، ترجمه حسین پاینده، تهران، نشر آگه.
۶. چندلر، دانیل (1387). مبانی نشانهشناسی، ترجمه مهدی پارسا، تهران، انتشارات سوره مهر.
۷. دووینیو، ژان (1379). جامعه‌شناسی هنر، ترجمه مهدی سحابی، تهران، انتشارات مرکز.
۸. راودراد، اعظم (1392). نظریه‌های جامعه‌شناسی سینما و سینمای ایران، تهران، انتشارات دانشگاه تهران.
۹. راودراد، اعظم، یونس نوربخش و سید‌روح‌اله حسینی (1397). جامعه ایران در آینه سینما، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر.
۱۰. رستگار، یاسر، احسان آقابابایی و زهرا راسخی (1398). «بازنمایی مسائل اجتماعی در سینمای پس از انقلاب اسلامی»، پژوهش‌های راهبردی مسائل اجتماعی ایران، ش 4.
۱۱. سلطانی گرد‌فرامرزی، مهدی، همایون مرادخانی و علی‌اصغر اسماعیل‌زاده (1396). «برساخت سینمایی جرم و مجرمان در فیلمهای ایرانی سال‌های 1394-1380»، مطالعات فرهنگ ارتباطات، دوره هجدهم، ش 37.
۱۲. شریعتی مزینانی، سارا و وحید شالچی (1388). «بازنمایی امر اخلاقی در سینمای پرمخاطب ایران از سگ‌کشی تا آتش‌بس»، فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات، ش 15.
۱۳. ضمیران، محمد (1382). درآمدی بر نشانهشناسی هنر، تهران، نشر قصه.
۱۴. فولادی، مهدی (1383). «تحول جمعیتی ـ اجتماعی خانواده و تأثیر آن بر رفتار جوانان»، مجموعه مقالات بررسی مسائل جمعیتی ایران با تأکید بر جوانان، ویژه دومین همایش انجمن جمعیت‌شناسی ایران، دانشگاه شیراز، انتشارات مرکز مطالعات و پژوهش‌های جمعیتی آسیا و اقیانوسیه.
۱۵. فیسک، جان (1380). «فرهنگ تلویزیون»، ترجمه مژگان برومند، ارغنون، ش 19.
۱۶. ــــــــــ (1381). «فرهنگ و ایدئولوژی»، ترجمه مژگان برومند، ارغنون، ش20.
۱۷. محمدی، جمال (1392). «نگاهی به رویکردهای نقد فیلم از منظر جامعه‌شناسی هنر»، فصلنامه جامعه، فرهنگ و رسانه، سال دوم، ش 8.
۱۸. معدنی، سعید، محمدعلی لشکا جانی مقدسی و شهلا کاظمی‌پور (1397). «بازنمایی آسیب‌های اجتماعی در نهاد خانواده در دو دهه 70 و 80 سینمای ایران»، نشریه رسانه، ش 111.
۱۹. میلنر، آندرو و جف براویت (1385). درآمدی بر نظریه فرهنگی معاصر، ترجمه جمال محمدی، تهران، انتشارات ققنوس.
۲۰. یوسفی، علی و حسین اکبری (1390). «تأملی جامعه‌شناختی در تشخیص و تعیین اولویت مسائل اجتماعی»، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، سال دوم، ش 1.
)